展覽：致敬巨匠：從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復興名作展

展期：4月27日-8月28日

地點：中國美術(shù)館

堪稱本年度京城規(guī)模最大的文藝西方繪畫藝術(shù)展“致敬巨匠：從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復興名作展”近日在中國美術(shù)館開幕。展覽精選了佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館36件意大利文藝復興繪畫作品，復興并將展品分成“人文曙光——佛羅倫薩與文藝復興”“群星璀璨——拉斐爾和 16 世紀意大利繪畫”“光色交響——威尼斯畫派和卡拉瓦喬”三個篇章呈現(xiàn)。至巴中西媽媽的誘惑電影

文藝復興

中西方繪畫的洛克分水嶺

盡管此展名作云集且策展動線清晰，但筆者想拋開具體的繪畫畫作內(nèi)容和西方美術(shù)史的發(fā)展脈絡，從另一個維度來解讀從意大利文藝復興到巴洛克時期的水嶺繪畫藝術(shù) ，因為這段特定的文藝歷史時期實則是真正意義上拉開中西方繪畫觀念差距的階段。

眾所周知，復興中西方繪畫包括但不限于幾項本質(zhì)差異：首先，至巴中西焦點透視和散點透視的洛克觀察方法；其次，二維線形平面和三維柱形立體的繪畫空間表現(xiàn)手法；最后，西畫強調(diào)光影，水嶺而傳統(tǒng)國畫中并沒光影。文藝上述三條，復興從最初的至巴中西觀察方法，到在平面載體（畫布或宣紙）上對空間的表現(xiàn)，再到明暗光影的自然主義寫實還原，構(gòu)成了中西方繪畫在欣賞層面的根本區(qū)別。

事實上，文藝復興先驅(qū)馬薩喬在《圣三位一體》中首次將焦點透視運用到繪畫中時，同期活躍于北方文藝復興的凡·艾克兄弟所采用的是遵循肉眼觀察規(guī)律的經(jīng)驗透視。因此在早期尼德蘭畫派的作品中，我們可以看到類似于我國傳統(tǒng)工筆畫的極致寫實工細、接近郭熙“深遠遠法”的鳥瞰廣角風景視角、并不科學準確的人體透視比例，以及畫中不符合客觀世界卻具有天馬行空想象力的作品。而當焦點透視的“視窗”觀察方法成為上手西畫的不二法則之后，中西方繪畫的差異便從本質(zhì)上產(chǎn)生了。 

達·芬奇在其《繪畫論》中談到：“透視是繪畫藝術(shù)中最好的引導……少年應當先學習透視，再學習萬物的比例，而后臨摹名家的作品，借以養(yǎng)成畫好人體各部分的習慣，再繼之以自然作品的臨摹，以鞏固所學的課業(yè)，還要經(jīng)常觀摩繪畫大師的作品。此外，務須養(yǎng)成將所學用之于實踐，用之于工作的習慣。”其觀念導致西畫追求在科學的基礎上客觀描摹自然，力圖“還原”肉眼可見的世界。

反觀我國傳統(tǒng)水墨，則是每位畫家在觀察世間萬物后，結(jié)合主觀領悟和獨特的想象力轉(zhuǎn)換出專屬于自己的心中宇宙，來達到“從心所欲而不逾矩”的理想境界。雍正乾隆時期的畫家鄒一桂曾言：“西洋人擅勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，媽媽的誘惑電影亦醒其法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

而導致中西方繪畫產(chǎn)生如此顯著差異的歷史時期，就是本次展覽中的主線——從文藝復興到巴洛克時期，也即中國的明清時期。

文藝復興搖籃

從線到面的蛻變

邁進第一單元“人文曙光——佛羅倫薩與文藝復興”，首幅映入眼簾的是一張尺幅極小的肖像畫：布龍齊諾為已故的“豪華者”洛倫佐·德·美第奇所繪肖像。受祖父老科西莫一世的影響，洛倫佐繼承了對藝術(shù)和詩歌的熱愛，佛羅倫薩也因他們祖父二人對藝術(shù)不遺余力的贊助成為了意大利文藝復興的搖籃。鑒于“盛期三杰”中的兩人達·芬奇和米開朗基羅，以及波提切利均受過他的贊助和恩惠，展覽以他的肖像開啟實至名歸。

在洛倫佐肖像旁邊懸掛著一張觀感非常純凈、通透的《青年女子肖像》，由在洛倫佐治下活躍于佛羅倫薩的畫家皮耶羅·德爾·波拉伊奧洛所繪。這幅肖像代表著典型且純粹的意大利文藝復興肖像畫風格：首先，從古希臘和古羅馬古幣中借鑒而來的“復古式”全側(cè)臉半身胸像；其次，用單色背景來襯托人物——畫中通過阿富汗進口的青金石調(diào)制而成的湖藍色漸變背景完美襯托出女子白里透紅的肌膚。這類全側(cè)臉肖像最大的特點是用外輪廓線描出人體軀干線條，使得其觀感比古羅馬錢幣更加平面化。這幅端莊典雅的全側(cè)臉肖像完成于1475年，此時的意大利文藝復興肖像在遵循復興古希臘、古羅馬審美的基礎上仍以這種樣式為代表，殊不知在未來半個世紀內(nèi)，這一肖像傳統(tǒng)樣式將被徹底取代。

在展廳內(nèi)面對波拉伊奧洛《青年男子肖像》的展墻上，懸掛著本次展覽最重要的兩幅素描畫稿——達·芬奇《戰(zhàn)斗中的騎士、半人馬與戰(zhàn)士》和米開朗基羅《劫掠伽倪墨得斯》。兩幅素描稿不僅充分展示了兩位巨匠通過寥寥數(shù)筆的簡約線條所勾勒出栩栩如生的動態(tài)畫面，更凸顯了米開朗基羅所崇尚的“迪賽諾”(Disegno)理念。這一對應英語“設計”(Design)的意大利術(shù)語是文藝復興藝術(shù)理論的核心觀念，涵蓋一位藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的構(gòu)思、設計、形式創(chuàng)新等綜合能力，是畫家在落筆前于腦海中建構(gòu)作品時的虛擬圖景，而素描圖稿則是兌現(xiàn)其構(gòu)思的載體，其包含的內(nèi)容實則遠超單一的設計。

米開朗基羅在傳世經(jīng)典《創(chuàng)世紀》和《最后的審判》巨幅濕壁畫創(chuàng)作過程中留下了海量圖稿，這些圖稿被視為“迪賽諾”理念的不二范本。他和在梵蒂岡與其“同室操戈”的年輕的拉斐爾，都在完成巨幅畫作前針對所有細部勾勒出大量素描習作，不僅被后世視為藝術(shù)大師兌現(xiàn)宏大構(gòu)思的具體痕跡，“迪賽諾”觀念更是影響了后續(xù)西方藝術(shù)大師的創(chuàng)作習慣。如何從素描線稿轉(zhuǎn)化成更具立體觀感的成品，是“文藝復興盛期三杰”留給世人的創(chuàng)作模版，但其初衷仍是從勾線開始。無獨有偶，中國美術(shù)館五層備受觀眾熱捧的“飾文煥彩：河北古代藝術(shù)珍品展”中，一組精美的灣漳大墓壁畫，可以看作中國畫師與達·芬奇和米開朗基羅關于中西方線性傳統(tǒng)的直觀對話。

在第一展區(qū)中，觀眾可以破天荒地“足不出京”看到五幅波提切利真跡。有畫家所擅長的圣母子題材、有場景宏大的《三博士來朝》、有書房中深思的圣奧古斯丁，還有一對曾被粘在一起的《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》。曾和達·芬奇、佩魯吉諾等同時代巨匠在委羅奇奧工坊做學徒的波提切利，在畫中已經(jīng)流露出從線性繪畫語言向更為立體式的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換的趨勢，尤其是《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》中人物落在地面上的影子，以及衣褶和軀體的陰影部分，但其線與面的過渡仍非常生硬，外輪廓線依舊存在——畢竟流暢優(yōu)雅的線條是波提切利最大的藝術(shù)特點之一，也是數(shù)個世紀后“拉斐爾前派”畫家們對他推崇備至的主要緣由。

波提切利在《書房中的圣奧古斯丁》中幾乎復刻了馬薩喬傳世名作《圣三位一體》的透視空間，但從線到面的完美過渡并不是他的藝術(shù)課題。《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》完成于16世紀初期，是波提切利人生末期的作品。而同期來到佛羅倫薩深造的另一位年輕才子，真正解決了意大利文藝復興繪畫的三維立體感。

盛期文藝復興

以拉斐爾為審美典范

1504年10月，年僅21歲的拉斐爾在從佩魯吉諾工坊出徒之后，懷揣畫家父親喬瓦尼·桑齊奧的雇主、烏爾比諾公爵家族的推薦信來到佛羅倫薩。本次中國美術(shù)館文藝復興展主打的是“文藝復興三杰”齊聚，在三杰當中，展覽的“門面”非拉斐爾莫屬。除了用拉斐爾《手拿蘋果的青年男子肖像》作為主打海報，展覽中的第二章節(jié)“群星璀璨——拉斐爾和16世紀意大利繪畫”還特別用來致敬拉斐爾及其影響。

展廳內(nèi)占據(jù)三角形位置的三幅拉斐爾所繪早期肖像，恰好對應了1504年拉斐爾在師叔達·芬奇工坊內(nèi)習得的金字塔形三角構(gòu)圖。而在這三幅拉斐爾職業(yè)生涯早期肖像畫中，既承載著意大利文藝復興的傳統(tǒng)，也包含著他善于融會貫通、集百家所長的藝術(shù)理念。

展出的三幅拉斐爾作品均屬于佛羅倫薩時期作品，也就是他真正意義上的轉(zhuǎn)型期。此時他尚未完全脫離恩師佩魯吉諾的風格，從師叔達·芬奇處偷師到的三種獨門絕學：肖像畫中的金字塔形三角構(gòu)圖、通過筆觸暈染略掉人物外輪廓線以還原柱狀立體感人體的“暈涂法”，以及在描繪風景時采用的空氣透視法。三幅作品中，完成于1504年的《手拿蘋果的青年男子肖像》是最能反映上述技法影響的。鑒于拉斐爾曾在達·芬奇工坊內(nèi)看到并用素描臨摹過尚未完成的《蒙娜麗莎》，因此他在這幅肖像中采用了和《蒙娜麗莎》相同的3/4側(cè)臉半身胸像造型。

這個肖像畫姿勢其實遠非意大利文藝復興傳統(tǒng)，而是北方文藝復興的早期尼德蘭繪畫構(gòu)圖。由于美第奇家族在布魯日城開設分行，行長定托馬索·波爾蒂納利在布魯日就職期間委托尼德蘭畫家為其作畫，并將畫作帶回故鄉(xiāng)佛羅倫薩，由此，佛羅倫薩肖像傳統(tǒng)中的全側(cè)臉半身胸像姿勢和單色背景受到了嚴重沖擊，取而代之的是更為立體的3/4側(cè)臉半身胸像造型，以及更具自然主義特征的風景背景。不過，如何在這種潮流趨勢下讓人物顯得更加立體、更具體積感呢？達·芬奇的暈涂法便應運而生。

通過在首個單元展出的弗朗西斯科·梅爾齊臨摹恩師達·芬奇已遺失的真跡《麗達與天鵝》，觀眾可以更加直觀地欣賞到達·芬奇獨創(chuàng)的暈涂法在二維平面媒介上如何表現(xiàn)人物三維體積感。拉斐爾《手拿蘋果的青年男子肖像》中男子鼻梁到眉骨、臉頰到眉毛處沒有外輪廓線的柔和光影過渡也是暈涂法的絕佳呈現(xiàn)。如此在臉部通過光影漸變營造出體積感的技法，從達·芬奇和拉斐爾開始成為了西方肖像畫的“標配”。

相比較《手拿蘋果的青年男子肖像》，我們或許對展出的另一幅《伊麗莎白·貢扎加肖像》的全正臉半身像姿勢感覺熟悉——像不像同時期我國明代宮廷中那些正襟危坐、用于祭祀和瞻仰的皇室肖像？畫中這位烏爾比諾公爵夫人罕見地以全正臉示人，以一個正面的金字塔式構(gòu)圖直面觀者。她身穿繡有金線和銘文的黑色長裙，其上半身占據(jù)了畫面的一半。由于正面示人，黑色長裙的肘部衣褶和裙身融為一體，看起來像一個平面的黑色塊。若非拉斐爾將公爵夫人的鼻梁和右側(cè)臉頰略施陰影，整幅肖像給人以極強的平面感，畫面缺乏空間縱深的特質(zhì)也是文藝復興到之后的巴洛克時期鮮有全正臉肖像的緣由。

《伊麗莎白·貢扎加肖像》中以空氣透視法繪制的翁布里亞大區(qū)自然風光背景，與比鄰懸掛的《女子肖像》中的純色黑背景形成巨大反差，這幅又名為《孕中女子》的肖像畫其姿勢幾乎就是鏡像的蒙娜麗莎。黑色背景讓人物外輪廓線消失在暗處，左上角斜射下來的淡淡光源灑在主人公身上，其臉頰和脖頸的陰影在暗色背景的襯托下有種凸出畫面的錯覺。而以前縮透視法繪制的左手和袖口更給予了人物在空間中的透視縱深。

在西方美術(shù)史中，文藝復興時期內(nèi)還有一個細分階段，名叫“盛期文藝復興”。這個時間節(jié)點的劃分清晰且易懂：從拉斐爾出生到去世。只因在這個階段內(nèi)，洛倫佐·美第奇、波提切利和“三杰”都有交集，是他們引領了意大利文藝復興的巔峰審美。本次展覽所展出的三幅拉斐爾佛羅倫薩時期的肖像，從某種程度上已經(jīng)奠定了“盛期文藝復興”的審美趨勢。

拉斐爾既將尼德蘭和意大利肖像傳統(tǒng)做了不同程度的嘗試和融合，還將師叔達·芬奇的技法與恩師佩魯吉諾端莊優(yōu)雅、靜謐安寧的畫風納為己用。雖然在佛羅倫薩的四年其成熟的個人風格尚未成型，但就這三幅肖像畫而言，意大利文藝復興中從線到面的立體過渡已日趨成熟。

巴洛克

明暗對照法打造光影戲劇

在第三單元“光色交響——威尼斯畫派和卡拉瓦喬”中，提香和卡拉瓦喬是當之無愧的大佬。丁托列托在其畫室上方題寫的“米開朗基羅之‘迪賽諾’，提香之色彩”作為其藝術(shù)最高理想，幾乎概括了西方美術(shù)史中強調(diào)線條與注重色彩的兩大派系。

《花神》的“C位”坐鎮(zhèn)，兩側(cè)神話題材維納斯和麗達，讓整個展區(qū)被威尼斯畫派豐富且濃郁的色彩所包裹著。提香在完成《花神》時不滿而立之年，卻已完全實現(xiàn)了技法的蛻變。他有著更為絲滑的明暗過渡，描摹芙羅拉的發(fā)絲和身披絲綢的質(zhì)感也更為細膩，所有物體細微的光澤均服務于讓人物如何在畫中“呼之欲出”。花神芙羅拉以獨立肖像形式呈現(xiàn)，她手握鮮花、以前縮透視法描繪的右手，似乎將把手中花卉遞給畫布外的觀者。這種人物活靈活現(xiàn)的錯覺，正是提香通過人物肢體語言與光影層次疊加所營造出的“裸眼3D”觀感。

除了《花神》，另一幅具有絕佳光影表現(xiàn)力的是提香師兄喬爾喬內(nèi)所作《戰(zhàn)士與侍從像》。漆黑的背景中戰(zhàn)士锃亮的盔甲與出鞘的寶劍寒光四射，畫作完全通過對暗部的光影折射來凸顯人物在昏暗室內(nèi)中的立體感。事實上，年僅33歲便撒手人寰的喬爾喬內(nèi)，此作的完成時間甚至早于展出的三幅拉斐爾肖像，其畫風肉眼可見的成熟度、人物臉頰從亮到暗的漸變轉(zhuǎn)折，早已預示著一個世紀后巴洛克風格的誕生。

緣何將威尼斯畫派和卡拉瓦喬放在一個空間內(nèi)呢？除了喬爾喬內(nèi)具有明顯“明暗對照法”的《戰(zhàn)士與侍從像》，提香和丁托列托在晚年的宗教神話題材作品中同樣開始通過明暗光影對比來渲染主題情緒。比如提香《圣勞倫斯的殉難》、其1575年的遺作《圣殤》，以及丁托列托完成于1594年的《最后的晚餐》，都通過閃耀的光源在極暗的背景中闡述宗教敘事來營造神性。他們實則已經(jīng)幫卡拉瓦喬鋪好路了。

卡拉瓦喬因?qū)?ldquo;明暗對照法”玩到極致而享譽世界，但這種技法卻非他獨創(chuàng)。早在公元1世紀至4世紀羅馬統(tǒng)治埃及時期出現(xiàn)的法尤姆肖像中，畫師們就開始在人物臉龐上涂抹陰影來營造立體感，此舉也是明暗對照法最初的雛形。平心而論，展出的《馬耳他騎士像》并非卡拉瓦喬最具視覺沖擊力和戲劇張力的光影表現(xiàn)，他那標志性的舞臺追光式光源并未在這幅肖像中出鏡。畫中人順應文藝復興流傳下來的經(jīng)典3/4側(cè)臉姿勢并將左半張臉完全置于陰影中，其左手持劍的劍柄以前縮透視法正對觀者，劍柄隱約的高光細節(jié)給人以一種“劍拔弩張”之感。正因這些細微的光影局部，讓一襲騎士團黑衣的男子并未被“吞噬”在暗色背景中，他所處的空間仍給人具有空間縱深的觀感。

在和美術(shù)館設計團隊的溝通中，得知展覽三個區(qū)域光線逐漸變亮是有意而為之的——中世紀數(shù)百年的禁錮結(jié)束之后，從文藝復興到巴洛克時期的西方繪畫終于走向了光明。然而和展廳光線逐漸變亮所對應的，卻是畫作內(nèi)容逐漸變暗。隨著光影對比的增強，西方繪畫逐漸從文藝復興的和諧唯美發(fā)展到了巴洛克戲劇性的華麗光影。從波拉約洛的《青年女子肖像》開啟，到最后卡拉瓦喬《馬耳他騎士像》收尾，西畫徹底完成了繪畫語言從二維平面到三維立體的蛻變。被卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等巨匠所引領的巴洛克時期，應是中西方繪畫從觀察方法到審美體系差距最大的階段。待到郎世寧于洛可可初期抵達清宮出任畫師，為國畫注入了焦點透視和光影之后，我國的傳統(tǒng)水墨語境中才首次出現(xiàn)了因明暗對比所產(chǎn)生的體積感。

展覽：致敬巨匠：從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復興名作展

展期：4月27日-8月28日

地點：中國美術(shù)館

堪稱本年度京城規(guī)模最大的西方繪畫藝術(shù)展“致敬巨匠：從達·芬奇到卡拉瓦喬——意大利文藝復興名作展”近日在中國美術(shù)館開幕。展覽精選了佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館36件意大利文藝復興繪畫作品，并將展品分成“人文曙光——佛羅倫薩與文藝復興”“群星璀璨——拉斐爾和 16 世紀意大利繪畫”“光色交響——威尼斯畫派和卡拉瓦喬”三個篇章呈現(xiàn)。

文藝復興

中西方繪畫的分水嶺

盡管此展名作云集且策展動線清晰，但筆者想拋開具體的畫作內(nèi)容和西方美術(shù)史的發(fā)展脈絡，從另一個維度來解讀從意大利文藝復興到巴洛克時期的繪畫藝術(shù) ，因為這段特定的歷史時期實則是真正意義上拉開中西方繪畫觀念差距的階段。

眾所周知，中西方繪畫包括但不限于幾項本質(zhì)差異：首先，焦點透視和散點透視的觀察方法；其次，二維線形平面和三維柱形立體的空間表現(xiàn)手法；最后，西畫強調(diào)光影，而傳統(tǒng)國畫中并沒光影。上述三條，從最初的觀察方法，到在平面載體（畫布或宣紙）上對空間的表現(xiàn)，再到明暗光影的自然主義寫實還原，構(gòu)成了中西方繪畫在欣賞層面的根本區(qū)別。

事實上，文藝復興先驅(qū)馬薩喬在《圣三位一體》中首次將焦點透視運用到繪畫中時，同期活躍于北方文藝復興的凡·艾克兄弟所采用的是遵循肉眼觀察規(guī)律的經(jīng)驗透視。因此在早期尼德蘭畫派的作品中，我們可以看到類似于我國傳統(tǒng)工筆畫的極致寫實工細、接近郭熙“深遠遠法”的鳥瞰廣角風景視角、并不科學準確的人體透視比例，以及畫中不符合客觀世界卻具有天馬行空想象力的作品。而當焦點透視的“視窗”觀察方法成為上手西畫的不二法則之后，中西方繪畫的差異便從本質(zhì)上產(chǎn)生了。 

達·芬奇在其《繪畫論》中談到：“透視是繪畫藝術(shù)中最好的引導……少年應當先學習透視，再學習萬物的比例，而后臨摹名家的作品，借以養(yǎng)成畫好人體各部分的習慣，再繼之以自然作品的臨摹，以鞏固所學的課業(yè)，還要經(jīng)常觀摩繪畫大師的作品。此外，務須養(yǎng)成將所學用之于實踐，用之于工作的習慣。”其觀念導致西畫追求在科學的基礎上客觀描摹自然，力圖“還原”肉眼可見的世界。

反觀我國傳統(tǒng)水墨，則是每位畫家在觀察世間萬物后，結(jié)合主觀領悟和獨特的想象力轉(zhuǎn)換出專屬于自己的心中宇宙，來達到“從心所欲而不逾矩”的理想境界。雍正乾隆時期的畫家鄒一桂曾言：“西洋人擅勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦醒其法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”

而導致中西方繪畫產(chǎn)生如此顯著差異的歷史時期，就是本次展覽中的主線——從文藝復興到巴洛克時期，也即中國的明清時期。

文藝復興搖籃

從線到面的蛻變

邁進第一單元“人文曙光——佛羅倫薩與文藝復興”，首幅映入眼簾的是一張尺幅極小的肖像畫：布龍齊諾為已故的“豪華者”洛倫佐·德·美第奇所繪肖像。受祖父老科西莫一世的影響，洛倫佐繼承了對藝術(shù)和詩歌的熱愛，佛羅倫薩也因他們祖父二人對藝術(shù)不遺余力的贊助成為了意大利文藝復興的搖籃。鑒于“盛期三杰”中的兩人達·芬奇和米開朗基羅，以及波提切利均受過他的贊助和恩惠，展覽以他的肖像開啟實至名歸。

在洛倫佐肖像旁邊懸掛著一張觀感非常純凈、通透的《青年女子肖像》，由在洛倫佐治下活躍于佛羅倫薩的畫家皮耶羅·德爾·波拉伊奧洛所繪。這幅肖像代表著典型且純粹的意大利文藝復興肖像畫風格：首先，從古希臘和古羅馬古幣中借鑒而來的“復古式”全側(cè)臉半身胸像；其次，用單色背景來襯托人物——畫中通過阿富汗進口的青金石調(diào)制而成的湖藍色漸變背景完美襯托出女子白里透紅的肌膚。這類全側(cè)臉肖像最大的特點是用外輪廓線描出人體軀干線條，使得其觀感比古羅馬錢幣更加平面化。這幅端莊典雅的全側(cè)臉肖像完成于1475年，此時的意大利文藝復興肖像在遵循復興古希臘、古羅馬審美的基礎上仍以這種樣式為代表，殊不知在未來半個世紀內(nèi)，這一肖像傳統(tǒng)樣式將被徹底取代。

在展廳內(nèi)面對波拉伊奧洛《青年男子肖像》的展墻上，懸掛著本次展覽最重要的兩幅素描畫稿——達·芬奇《戰(zhàn)斗中的騎士、半人馬與戰(zhàn)士》和米開朗基羅《劫掠伽倪墨得斯》。兩幅素描稿不僅充分展示了兩位巨匠通過寥寥數(shù)筆的簡約線條所勾勒出栩栩如生的動態(tài)畫面，更凸顯了米開朗基羅所崇尚的“迪賽諾”(Disegno)理念。這一對應英語“設計”(Design)的意大利術(shù)語是文藝復興藝術(shù)理論的核心觀念，涵蓋一位藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的構(gòu)思、設計、形式創(chuàng)新等綜合能力，是畫家在落筆前于腦海中建構(gòu)作品時的虛擬圖景，而素描圖稿則是兌現(xiàn)其構(gòu)思的載體，其包含的內(nèi)容實則遠超單一的設計。

米開朗基羅在傳世經(jīng)典《創(chuàng)世紀》和《最后的審判》巨幅濕壁畫創(chuàng)作過程中留下了海量圖稿，這些圖稿被視為“迪賽諾”理念的不二范本。他和在梵蒂岡與其“同室操戈”的年輕的拉斐爾，都在完成巨幅畫作前針對所有細部勾勒出大量素描習作，不僅被后世視為藝術(shù)大師兌現(xiàn)宏大構(gòu)思的具體痕跡，“迪賽諾”觀念更是影響了后續(xù)西方藝術(shù)大師的創(chuàng)作習慣。如何從素描線稿轉(zhuǎn)化成更具立體觀感的成品，是“文藝復興盛期三杰”留給世人的創(chuàng)作模版，但其初衷仍是從勾線開始。無獨有偶，中國美術(shù)館五層備受觀眾熱捧的“飾文煥彩：河北古代藝術(shù)珍品展”中，一組精美的灣漳大墓壁畫，可以看作中國畫師與達·芬奇和米開朗基羅關于中西方線性傳統(tǒng)的直觀對話。

在第一展區(qū)中，觀眾可以破天荒地“足不出京”看到五幅波提切利真跡。有畫家所擅長的圣母子題材、有場景宏大的《三博士來朝》、有書房中深思的圣奧古斯丁，還有一對曾被粘在一起的《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》。曾和達·芬奇、佩魯吉諾等同時代巨匠在委羅奇奧工坊做學徒的波提切利，在畫中已經(jīng)流露出從線性繪畫語言向更為立體式的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換的趨勢，尤其是《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》中人物落在地面上的影子，以及衣褶和軀體的陰影部分，但其線與面的過渡仍非常生硬，外輪廓線依舊存在——畢竟流暢優(yōu)雅的線條是波提切利最大的藝術(shù)特點之一，也是數(shù)個世紀后“拉斐爾前派”畫家們對他推崇備至的主要緣由。

波提切利在《書房中的圣奧古斯丁》中幾乎復刻了馬薩喬傳世名作《圣三位一體》的透視空間，但從線到面的完美過渡并不是他的藝術(shù)課題。《鞭撻基督》和《毆打老者的士兵》完成于16世紀初期，是波提切利人生末期的作品。而同期來到佛羅倫薩深造的另一位年輕才子，真正解決了意大利文藝復興繪畫的三維立體感。

盛期文藝復興

以拉斐爾為審美典范

1504年10月，年僅21歲的拉斐爾在從佩魯吉諾工坊出徒之后，懷揣畫家父親喬瓦尼·桑齊奧的雇主、烏爾比諾公爵家族的推薦信來到佛羅倫薩。本次中國美術(shù)館文藝復興展主打的是“文藝復興三杰”齊聚，在三杰當中，展覽的“門面”非拉斐爾莫屬。除了用拉斐爾《手拿蘋果的青年男子肖像》作為主打海報，展覽中的第二章節(jié)“群星璀璨——拉斐爾和16世紀意大利繪畫”還特別用來致敬拉斐爾及其影響。

展廳內(nèi)占據(jù)三角形位置的三幅拉斐爾所繪早期肖像，恰好對應了1504年拉斐爾在師叔達·芬奇工坊內(nèi)習得的金字塔形三角構(gòu)圖。而在這三幅拉斐爾職業(yè)生涯早期肖像畫中，既承載著意大利文藝復興的傳統(tǒng)，也包含著他善于融會貫通、集百家所長的藝術(shù)理念。

展出的三幅拉斐爾作品均屬于佛羅倫薩時期作品，也就是他真正意義上的轉(zhuǎn)型期。此時他尚未完全脫離恩師佩魯吉諾的風格，從師叔達·芬奇處偷師到的三種獨門絕學：肖像畫中的金字塔形三角構(gòu)圖、通過筆觸暈染略掉人物外輪廓線以還原柱狀立體感人體的“暈涂法”，以及在描繪風景時采用的空氣透視法。三幅作品中，完成于1504年的《手拿蘋果的青年男子肖像》是最能反映上述技法影響的。鑒于拉斐爾曾在達·芬奇工坊內(nèi)看到并用素描臨摹過尚未完成的《蒙娜麗莎》，因此他在這幅肖像中采用了和《蒙娜麗莎》相同的3/4側(cè)臉半身胸像造型。

這個肖像畫姿勢其實遠非意大利文藝復興傳統(tǒng)，而是北方文藝復興的早期尼德蘭繪畫構(gòu)圖。由于美第奇家族在布魯日城開設分行，行長定托馬索·波爾蒂納利在布魯日就職期間委托尼德蘭畫家為其作畫，并將畫作帶回故鄉(xiāng)佛羅倫薩，由此，佛羅倫薩肖像傳統(tǒng)中的全側(cè)臉半身胸像姿勢和單色背景受到了嚴重沖擊，取而代之的是更為立體的3/4側(cè)臉半身胸像造型，以及更具自然主義特征的風景背景。不過，如何在這種潮流趨勢下讓人物顯得更加立體、更具體積感呢？達·芬奇的暈涂法便應運而生。

通過在首個單元展出的弗朗西斯科·梅爾齊臨摹恩師達·芬奇已遺失的真跡《麗達與天鵝》，觀眾可以更加直觀地欣賞到達·芬奇獨創(chuàng)的暈涂法在二維平面媒介上如何表現(xiàn)人物三維體積感。拉斐爾《手拿蘋果的青年男子肖像》中男子鼻梁到眉骨、臉頰到眉毛處沒有外輪廓線的柔和光影過渡也是暈涂法的絕佳呈現(xiàn)。如此在臉部通過光影漸變營造出體積感的技法，從達·芬奇和拉斐爾開始成為了西方肖像畫的“標配”。

相比較《手拿蘋果的青年男子肖像》，我們或許對展出的另一幅《伊麗莎白·貢扎加肖像》的全正臉半身像姿勢感覺熟悉——像不像同時期我國明代宮廷中那些正襟危坐、用于祭祀和瞻仰的皇室肖像？畫中這位烏爾比諾公爵夫人罕見地以全正臉示人，以一個正面的金字塔式構(gòu)圖直面觀者。她身穿繡有金線和銘文的黑色長裙，其上半身占據(jù)了畫面的一半。由于正面示人，黑色長裙的肘部衣褶和裙身融為一體，看起來像一個平面的黑色塊。若非拉斐爾將公爵夫人的鼻梁和右側(cè)臉頰略施陰影，整幅肖像給人以極強的平面感，畫面缺乏空間縱深的特質(zhì)也是文藝復興到之后的巴洛克時期鮮有全正臉肖像的緣由。

《伊麗莎白·貢扎加肖像》中以空氣透視法繪制的翁布里亞大區(qū)自然風光背景，與比鄰懸掛的《女子肖像》中的純色黑背景形成巨大反差，這幅又名為《孕中女子》的肖像畫其姿勢幾乎就是鏡像的蒙娜麗莎。黑色背景讓人物外輪廓線消失在暗處，左上角斜射下來的淡淡光源灑在主人公身上，其臉頰和脖頸的陰影在暗色背景的襯托下有種凸出畫面的錯覺。而以前縮透視法繪制的左手和袖口更給予了人物在空間中的透視縱深。

在西方美術(shù)史中，文藝復興時期內(nèi)還有一個細分階段，名叫“盛期文藝復興”。這個時間節(jié)點的劃分清晰且易懂：從拉斐爾出生到去世。只因在這個階段內(nèi)，洛倫佐·美第奇、波提切利和“三杰”都有交集，是他們引領了意大利文藝復興的巔峰審美。本次展覽所展出的三幅拉斐爾佛羅倫薩時期的肖像，從某種程度上已經(jīng)奠定了“盛期文藝復興”的審美趨勢。

拉斐爾既將尼德蘭和意大利肖像傳統(tǒng)做了不同程度的嘗試和融合，還將師叔達·芬奇的技法與恩師佩魯吉諾端莊優(yōu)雅、靜謐安寧的畫風納為己用。雖然在佛羅倫薩的四年其成熟的個人風格尚未成型，但就這三幅肖像畫而言，意大利文藝復興中從線到面的立體過渡已日趨成熟。

巴洛克

明暗對照法打造光影戲劇

在第三單元“光色交響——威尼斯畫派和卡拉瓦喬”中，提香和卡拉瓦喬是當之無愧的大佬。丁托列托在其畫室上方題寫的“米開朗基羅之‘迪賽諾’，提香之色彩”作為其藝術(shù)最高理想，幾乎概括了西方美術(shù)史中強調(diào)線條與注重色彩的兩大派系。

《花神》的“C位”坐鎮(zhèn)，兩側(cè)神話題材維納斯和麗達，讓整個展區(qū)被威尼斯畫派豐富且濃郁的色彩所包裹著。提香在完成《花神》時不滿而立之年，卻已完全實現(xiàn)了技法的蛻變。他有著更為絲滑的明暗過渡，描摹芙羅拉的發(fā)絲和身披絲綢的質(zhì)感也更為細膩，所有物體細微的光澤均服務于讓人物如何在畫中“呼之欲出”。花神芙羅拉以獨立肖像形式呈現(xiàn)，她手握鮮花、以前縮透視法描繪的右手，似乎將把手中花卉遞給畫布外的觀者。這種人物活靈活現(xiàn)的錯覺，正是提香通過人物肢體語言與光影層次疊加所營造出的“裸眼3D”觀感。

除了《花神》，另一幅具有絕佳光影表現(xiàn)力的是提香師兄喬爾喬內(nèi)所作《戰(zhàn)士與侍從像》。漆黑的背景中戰(zhàn)士锃亮的盔甲與出鞘的寶劍寒光四射，畫作完全通過對暗部的光影折射來凸顯人物在昏暗室內(nèi)中的立體感。事實上，年僅33歲便撒手人寰的喬爾喬內(nèi)，此作的完成時間甚至早于展出的三幅拉斐爾肖像，其畫風肉眼可見的成熟度、人物臉頰從亮到暗的漸變轉(zhuǎn)折，早已預示著一個世紀后巴洛克風格的誕生。

緣何將威尼斯畫派和卡拉瓦喬放在一個空間內(nèi)呢？除了喬爾喬內(nèi)具有明顯“明暗對照法”的《戰(zhàn)士與侍從像》，提香和丁托列托在晚年的宗教神話題材作品中同樣開始通過明暗光影對比來渲染主題情緒。比如提香《圣勞倫斯的殉難》、其1575年的遺作《圣殤》，以及丁托列托完成于1594年的《最后的晚餐》，都通過閃耀的光源在極暗的背景中闡述宗教敘事來營造神性。他們實則已經(jīng)幫卡拉瓦喬鋪好路了。

卡拉瓦喬因?qū)?ldquo;明暗對照法”玩到極致而享譽世界，但這種技法卻非他獨創(chuàng)。早在公元1世紀至4世紀羅馬統(tǒng)治埃及時期出現(xiàn)的法尤姆肖像中，畫師們就開始在人物臉龐上涂抹陰影來營造立體感，此舉也是明暗對照法最初的雛形。平心而論，展出的《馬耳他騎士像》并非卡拉瓦喬最具視覺沖擊力和戲劇張力的光影表現(xiàn)，他那標志性的舞臺追光式光源并未在這幅肖像中出鏡。畫中人順應文藝復興流傳下來的經(jīng)典3/4側(cè)臉姿勢并將左半張臉完全置于陰影中，其左手持劍的劍柄以前縮透視法正對觀者，劍柄隱約的高光細節(jié)給人以一種“劍拔弩張”之感。正因這些細微的光影局部，讓一襲騎士團黑衣的男子并未被“吞噬”在暗色背景中，他所處的空間仍給人具有空間縱深的觀感。

在和美術(shù)館設計團隊的溝通中，得知展覽三個區(qū)域光線逐漸變亮是有意而為之的——中世紀數(shù)百年的禁錮結(jié)束之后，從文藝復興到巴洛克時期的西方繪畫終于走向了光明。然而和展廳光線逐漸變亮所對應的，卻是畫作內(nèi)容逐漸變暗。隨著光影對比的增強，西方繪畫逐漸從文藝復興的和諧唯美發(fā)展到了巴洛克戲劇性的華麗光影。從波拉約洛的《青年女子肖像》開啟，到最后卡拉瓦喬《馬耳他騎士像》收尾，西畫徹底完成了繪畫語言從二維平面到三維立體的蛻變。被卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等巨匠所引領的巴洛克時期，應是中西方繪畫從觀察方法到審美體系差距最大的階段。待到郎世寧于洛可可初期抵達清宮出任畫師，為國畫注入了焦點透視和光影之后，我國的傳統(tǒng)水墨語境中才首次出現(xiàn)了因明暗對比所產(chǎn)生的體積感。